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书法知识问题集锦
发布时间:2015-6-7 | 浏览次数:1607 次
书法知识问题集锦
何谓连贯?
    “连贯”是指点画之间的气势相连,互相呼应,笔道之间有有机联系,而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。注意了笔道之间的连贯呼应,就能使整个字显得有气势而生动。
 什么时候才可换帖?
     要能“背临”到十分熟练后才可换帖,但如这一家的帖不止一种,那就应仍换这一家的其它帖,等到把这个书派的几种帖都临遍,才可再换别家法帖。
 何谓对临 ?  
  ”对临”,简单地说,就是对着帖临写。也可以分成两步走,先“格临”,然后撤掉格子临写。“格临”的办法是:取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷,照帖字大小画上九宫格或米字格,然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写,临写的时候,看清帖字哪一笔在哪个部分,照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后,再撤掉格子,直接对帖临写。临写时,最好将帖用特制的帖架架起,放在桌子前方,对着它写。如无帖架,用几本书摞起来代替,或用其它东西代替也可。
何谓抄帖?  
    “抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病,就是虽然对着帖,但只抄字,不顾间架、点画,自作主张,任意为之。这种毛病,最要不得,必须注意避免。
 什么叫行款?
    行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔,第一行的末笔与第二行的起笔,虽不一定相连,但笔意贯通,看上去一气呵成,而不是各管各的,用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款,这样,一篇字看起来很生动、完整,而不是勉强凑成。
要摹多久才可以临?
    一般说来,一本帖经过三遍“描红”(或不经描红)、几遍“影格”,大约三四个月,对帖字的笔法结构已渐熟悉,下笔也有了一定把握,这时就可以开始“临”了。
何为书法之神韵 ?
    书法是中华民族文化领域中特有的珍贵遗产和艺术瑰宝,是无可争义的真正艺术。众所周知,书法本质是书法艺术中的美,而美的各种因素和美的各种表现,如所显现的动态美、静态美、阳刚美、阴柔美或用笔美、结构美、意境美、章法美,所有这些又都离不开"神韵"二字。为此,本文对书法的神韵做一些探讨,以求方家校正,也有抛砖引玉之意。
    一、何为书法这神韵
    纵观我国书史和书画理论,关于书法神韵的论述很多,其中不乏深识卓见。有的认为书法神韵和书法法度一样,可以言传身教;也有的把书法神韵视为神秘莫测,只能由书写者"神明自得",鉴赏者"心领神会",欲学则不能。
    那么什么是书法的神韵呢?我国书画家和书画理论家对此议论不少:有的认为"虚"、"空"乃有神韵,有的认为"空灵"、"清远"方有神韵。宋代范温在他的<<潜溪诗眼>>中更作了一番探索性解释,他说:"有余意之谓韵"、"不足而有韵"、"不自矜炫而韵自胜"。有的还把"神韵"与"气韵"视为一,有的视为二。前者如明唐志契,他说:"盖气者有笔气,有墨气,有气色,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵"。(<<绘事微言>>)后者如一下代荆浩,曾云:"气者心随笔运,取像不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。"(<<笔法记>>)其实二者完全是一回事。本来韵指声韵之韵,后被广泛用在艺术创作和理论中,不止用以表达余意,还可以用来表示"余味"、"意味"、"意趣"、"意境"等等。"神韵"、"气韵"即是指书法的精神内含,"神韵"之"神"指神采,"韵"则指神采所包含的意趣;"气韵"之"气"指生气,"韵"则指生气所含的意味。神必有韵,韵从神来,韵由气发,气满韵足。纵观书画史历来对神韵的解释很多,大致有以下几种:
    一是气韵即生动说。清方熏云:"气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动则气韵自在。"(<<山静居画论>>)钱钟书讲的更透彻:"谢赫以'生动'释'气韵'"、"气韵,生动是也"。
二是神韵即格调说。翁方纲云:"神韵者,格调之别名耳。虽然,究竟言之,则格调实而神韵虚,格调呆而神韵活,格调有神而神韵无迹也。"(<<七言诗三昧举隅>>、<<清诗话>>)这里需指出的是,格调本指诗的格律声调,后被用于艺术创作,泛指气格,情味。如格调仅指格律、声调,格调高的文艺作品未必具有神韵,犹如委 法度的书法未必有韵味一样,所以说有神采的书法作品,不见得格调高,而格调高的书法作品必有神采。
    三是神韵即情趣说。明屠龙云:"意趣具于笔前,故画成神足。"(<<画笺>>)。张旭的"趣长笔短"、司空图的"象外之象"、严羽的"兴趣"等,都可归于情趣说。
    四是神韵即意境说。"意境"是作者通过对自然界和生活中的一些现象的观察、思维和体会,运用熟练的笔墨技巧,从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养,并贯穿于全幅作品。刘纲纪<<书法美学简论>>说:"......意境的美,古人称之为'神'、'神采'、'神气'、'精神'等。"唐张旭是草书能手,用笔如神,他常留心观察事物形态,并从担夫争路、彭吹音节及舞蹈姿态中得到启发,把书法艺术同事物形象联系贯通起来,与运笔相理通神会。杜甫赞他的草书:"锵锵鸣玉动,落落群松直,连山蟠其间,溟涨与笔力......俊拨为之主,暮年思转极。"书法意境的构成因素,包括情与理的统一,形与神的统一,笔墨与所写文字内容的统一。观书之神韵,可以不顾文字,而玩味其意境则结合书写的内容。因为意境不仅是神韵所包含的一定形象的精神面貌,还有笔墨所依附的内容给人的启示。此外神韵还有艺中一格说等等。只要多实践、多体味,神韵自可理解。
什么叫行款?
    行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔,第一行的末笔与第二行的起笔,虽不一定相连,但笔意贯通,看上去一气呵成,而不是各管各的,用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款,这样,一篇字看起来很生动、完整,而不是勉强凑成。
学书是临碑好还是临帖好?
    碑帖一词有好几层含义:第一,作为一般的汉语词汇,它指的是书法临摹的范本;第二,在书学术语中,它是指两种作品传世形式,碑指在历史上形成的具有特殊使用目的的石刻,包括墓碑、摩崖石刻、造像题记等,经过棰拓成为拓本;帖指书写在纸绢等质地上的墨迹,包括后人勾摹上石的拓本;第三,在书学术语中,它还有一层意思,即自晚清以来,经过包世臣、康有为等数辈书家的鼓吹提倡,碑与帖成为中国书法两大美学流派的代称,碑指魏碑,以雄浑壮美为特色;帖指以王羲之父子为代表的江左风流,以清新流美为特色。碑学帖学,自成营垒,在艺术追求上各标一帜,判然分明。
    临碑好还是临帖好这个问题,历史上有过争论,有人认为碑属于石刻,有刀凿痕迹,不如墨迹更易看清笔法,这当然是不错的。但并不能因此就得出学书临帖优于临碑的结论:第一,在中国书法吏上,碑与帖在书体上有不同偏重。书帖的体系,历来以行草为多,楷书帖不多见,至于隶书、篆书、魏体,那更是清代以后的事,所以我们首先要问想要学什么。如果学行草,临摹“二王”书迹,自然再好不过;但如果想学隶书,舍弃了汉碑去规摹清隶,那恐怕就舍本逐未了;至于唐楷、魏体,也似应以临碑为正宗。第二,不同的艺术风格与流派,谈不上孰优孰劣;小提琴独奏与交响乐,都是音乐艺术表现形式,何须扬此抑彼;魏碑追求雄浑古莽的“金石气”,帖派追求妍雅秀丽的“书卷气”,二者各有千秋,实在难分轩轾。各人爱好不同,可以选择不同;如果要追求雄壮的阳刚之美而投身于帖学,那无异于缘木求鱼,只能徒费时日,反之亦然。第三,书家各人有各人的路数,自成家法,无可厚非,但欲以己之所长为天下之必然,却未必然,我们现在研究书法艺术,应该具有科学的头脑与精神,破除迷信。透过刀锋看笔锋,学书学帖不学碑,都不失为方法,但我觉得不能以此排斥彼;碑学的兴起,追求“碑味”的流行,给中国书法艺术开拓了一个崭新的艺术境界,这是功在千秋,无可否认的。偏执于临帖,反对学碑,这显然是偏狭的。何况,单就笔法真切而言,帖未必尽真;古代没有照相制版,名家佳作,海内孤本,只好靠手工勾摹填写,或者上石棰拓;人手勾摹,再准确也有差失,一份《禊帖》,在唐代三人临摹出三个模样,即是明证;至于棰拓,年久石伤,肥瘦失真,使书作面目全非,更是无庸多言。看看众多的《兰亭》翻刻本,一望便知。因此,我们说,无论碑帖,只要是佳作、佳拓、佳摹,都好;对于有心学习书法的人来说,碑与帖本身的分别并不会影响他的艺术进境。 
    学书不临古人碑帖,以今人为师行不行?  
    中国书法艺术有着几千年的优秀传统,源远流长。它在长期的发展中,形成了一整套的规律法则,并流传下来大量的优秀书作。这些宝贵的历史文化遗产,已成为人们学书求艺必不可少的取范素材。可以说:学书从传统开始,取法于古人是毋庸置疑的。只有从古代碑帖入手,才是学书的正确方法。如若不学古人碑帖,即使写得不错,也只是略有收益,事倍功半罢了。那是因为书法艺术的发展历史,即为继承和学习古代优秀传统,不断积累、不断开拓的过程。古代碑帖中,积累了大量的学书的经验和方法,蕴含了丰富的古代文化思想和艺术精神,从中不仅可以得到正确的习字方法,更能通过研习而得到艺术的陶养,使追寻者走上一条正确的道路。
    学书以今人为师,亦无不可。不可否认,许多当代书家在传统之路上已经追寻了很多年,他们毕竟还是把大部分精力花费在笃学传世的著名碑帖上,否则便不能在艺术上成就大业。他们所积累的大量宝贵经验,必然会使学书者得到许多有益的启发。以今人为师,是条治学的捷径,能在较短的时间内,靠老师拨正学书途径及指点法度。当然,一个人的学业,尚需依靠自身的努力来完成,尤其是在探学古代碑帖时要进行独立的摸索。
    以今人为师,有耳提面命的益处,正可弥补自学不知所措的不足,更可使学习有关法度的过程具有实感。倘若以今人为师而长期直学老师之书,又不能从其面貌中脱出,则容易阻碍学书者在艺术上的进步。这种以今人为师的方法,则是不可取的。书圣王羲之虽少学卫夫人书,但当他游历名山大川见到许多古今书家的书迹后,“始知学卫夫人书,徒费年月耳,遂改本师,乃从众碑学焉。”古人尚能如此,何况今人!   刘文华
    何谓临摹?两者关系如何?  
    临摹,摹仿书画之法。临与摹有别:摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写,通常称为“写仿影”;临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚),看着字的点画、结体和气势,仿照书写。宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云:“世人多不晓临摹之别。临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹,谓以薄纸复古帖上,随其细大而榻之。若摹画之摹,故谓之摹。临之与摹二者迥殊,不可乱也。”
    清代康有为《广艺舟双楫》云:“学书必须摹仿”,“欲临碑必先摹仿,摹之数百过,使转行立笔尽肖,而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临。因为摹有字帖、影本作依托,比较容易些。通过摹,锻炼自己的目力心力和书写能力,初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时,既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采,做到眼观、神会、手摹,使之笔笔尽肖,切忌机械地描绘。摹了一段时间后(不宜太长),即应转入临帖。临,比摹难度大,要求高。它是无依托,以自己目力心力所及,用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来,即不但要形似,而且要神似。它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法,是学习书法的一项基本功。历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫,谁就会有大的收获和成就。临,包括对临和背临。对临,是面对选帖、范本,照着书写,所谓“以目导心,以心运手”,追取帖字的效果。背临,是在对临的基础上,熟记帖字的笔意、用笔和结体,不观帖而临习之,要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来。它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖,把所临帖学到手的有效方法。
    宋代姜夔《续书谱·临摹》云:“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写,因为下边有影格依托,笔随影走,容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托,摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后,容易忘却,不易巩固。临,是靠自己的目力心力去书写,较易体现原帖字的笔意,但因为无依托,往往易将原帖字的间架位置写走形。因此,临、摹都应“经意”,认真对待,先摹后临,临中亦可再摹,临摹交错,互相结合,兴利去弊,取长补短。如此不断努力,就可化古为我,兼得帖字之形神。 
    在临摹中常遇帖中字有残缺,严重影响对字形的辨认和临摹,该如何对待?
    字帖中笔迹的残损和漫漶,并非书作者所为。由于传世墨迹与碑石的书刻年代距今已甚远,往往因材料的质地、自然环境的影响或保管不妥而破损,有些则是人为破坏造成的。因此,给临摹和辨认带来了一些困难,是初学者很感困惑的一个问题。
    一般说来,首先要明确:碑帖中字的残缺并非字的本来面目.即不是古法,也不是艺术美的特定表现形式。因此,残破的点画与字形不是取法的对象。
    对这些字,临习碑帖时要仔细分辨.谨慎下笔,对残损的字可以放弃,拣清晰的写。对那些斑驳残损的点画,要尽可能还原其本来面目。如若一味去摹仿,就可能将残破误认为点画的形态,从而错误地理解了古法。若刻意地追摹点画的斑驳,而误认为是“金石气”,那就很不对了。如:汉《张迁碑》中“友”字上部多了两竖笔,一撇已形损。临摹时,要区别点画与破损之处,还原点画的应有形态。(见图①)再如:北魏《郑文公碑》中的“大”字点画边边破损严重,多成锯齿状。临摹时,切勿追摹其残破,应按点画的基本风貌恢复原有的书写状态。(见图②)
    书法作品的神形,是其生命的所在。临摹讲形神兼备,是指在能够深刻理解的基础上,做到把握其书写规律,通过摹写准确地再现古代书作的外部形态与内在精神。这就需要有正确的认识和方法,做到心摹手追,才不致局限于对碑帖中残损字的形态的机械临写和错误的追求。 刘文华
    何谓“五指齐力”?
    “五指齐力”,是通常采用的“五指执笔法”的执笔要领,即执笔的五指要各司其职,一齐着力,送至毫端。清代包世臣《艺舟双楫云:“万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。”“子尝自题《执笔图》曰:‘全身精力到毫端,定气先将两足安。悟入鹅群行水势,方知五指齐力难。”’
    五个指头在书写时各起什么作用呢?前人归结为“擫、押、钩、格、抵”五个字。
    擫(按):大拇指指肚按住笔管的左内侧,略斜而仰,好似吹笛时用指撒住笛孔一般,向右外方向起推动作用。
    押(压):食指的—亡节端由外方压住笔管的右前方,与拇指里外相对,夹住笔管,向里向下起推动作用。
    钩:中指的上节端钩住笔管的外侧,以加强食指的力量。
    格(顶):无名指的甲肉之际山里向外顶住笔管,使中指钩向内的力量得到平衡。
    抵:小指紧抵(托)无名指—卜边,起辅助作用。
    “五指齐力”就是要发挥各指这种“擫、押、钩、格、抵”的作用,而不可偏废—指,或独弱—指,力量不均。清代包世臣在《艺舟双楫》中叫特别谈到无名指的妙用,强调作书时无名指要得力。他说:“大凡名指之力可与大指等者,则其书未有不工者也。”“盖作书必期名指得劲,然予炼名指劲数年,而其力乃过中指?又数年乃使中指与名指力均,以迄:于今。”因此,学书者应注意加强指法练习,使执笔的五指既分—工又合作,自然形成指实掌虚、腕竖、锋正.从而达到执笔稳而不死,活而不脱,五指齐力送至毫端。如此,方能写出筋骨雄强、血肉丰满的艺术之作。当然,要使笔法雄健,骨肉相济,还要借助腕、肘、臂的力量。但如果指力不齐、不强,则欲追求的艺术效果是难以实现的。
    “执笔无定法”,对吗?
    “执笔无定法”,清代周星莲说此语出自欧阳修,康有为说出自苏轼。苏轼《论书》说“执笔无定法,要使虚而宽”。首出谁人之口,并非其要,要紧的是这句话道出了执笔的真谛。
    执笔本不复杂深奥,与使用筷子道理相似。使用筷子是为了把饭菜夹到嘴里,执笔是为了有利于写字。一桌人围在一起吃饭,“执筷”的方法不尽相同,但都夹得利落,自古以来也未见论“执筷”的专著,而论“执笔”却连篇累牍。如论执笔的手指数目,则有“大指中指夹管”、“大、二、三指搦管,四、五指不用”、“以四指齐排管上”、“五指齐力”之说。论执笔深浅,则有“撮管于指尖”、  “置笔当指节弯处”之论。论执笔虚实,则有“执之欲紧”;“死指活腕”、“指实掌虚”之言。论布指疏密,则有“布指欲其疏”、“食指中指名指层累而下,指背圆密”之争。论执笔高下,则有“真书去笔头一寸二分,行草去笔头二寸一分”、“真一、行二、草三”、“真书去毫端二寸,行三寸,草四寸”之辩。古人执笔如此各呈其姿,当代书家执笔亦各尽其态:有深有浅,有紧有松,有高有低,何尝一律?所以我认为执笔的确“无定法”。
    执笔是为了写字。字写得好坏与执笔有一定的关系,但绝不是像元代郑构所说善执笔则八体具,不善执笔则八体废。执笔对于字的优劣不起决定性作用,起决定作用的是天资的高低,人品的优劣,学问的深浅,见识的广狭,用功的勤怠。古今书家执笔方法不同,却都达到高深的造诣,不就是很好的证明吗!当然,说执笔无定法,并不是说想怎样执笔就怎样执笔。依我看,像运动员攥标枪那样执笔恐怕会影响笔的使转;如果象拿火炬那样,再虎口向下作书也不利于挥洒。我以为这无定法之中还应有法。既然造物赋于我们的是五指,还是五指都用上为好。执笔总要顺应生理机能,要舒适、自然、灵活、宽松,不要拘挛、生硬、板滞、僵化。这大约就是所谓要使虚而宽!
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